根據(jù)作品的氣韻、意境、格調(diào)來選優(yōu)
“氣韻”一詞，為謝赫在１０００多年前首倡，并在其繪畫“六法”中首推了“氣韻生動”，后來也一直成為了鑒賞中國畫的最高標準，雖然其內(nèi)涵和注釋在歷代都有所變化，但“氣韻”的實質(zhì)應為大千世界中生生不息的萬物內(nèi)在的、有生命的本質(zhì)和律韻。如簡言之即是指“傳神”的“神”，如俗言之也可為“活力”的“活”。
那么，畫家怎樣才能將畫作表現(xiàn)得“氣韻生動”，即傳達出自然的神、生命的活力呢﹖我們可以換一個角度來看，“氣”者，也可為畫家的內(nèi)在氣質(zhì)和氣度，即體現(xiàn)他的膽魄、學識和修養(yǎng)；“韻”者，乃由“氣”而發(fā)至畫中的筆墨韻味和韻律，這可以通過繪畫技法上的章法、筆法和墨法來體現(xiàn)。因此，“氣韻”的內(nèi)涵也是包括了反映畫家繪畫藝術的總體效果和水準的最高境界。
盡管筆與墨是互相依賴、相輔相成的，但是一般而言，氣與用筆的關系較為密切，即筆主要用以取氣，枯筆易生氣，觀用筆可評其“氣”；而韻則與用墨的關系較為密切，即墨主要用以示韻，濕墨易生韻，品用墨可賞其“韻”。因此，也可以通過品察畫中的運筆和用墨，來評價此畫的“氣韻”是否生動和藝術水準的雅俗高低了。
中國畫為“意象”藝術，它旨在表現(xiàn)畫家的主觀“意”念，故有“寫意”和“意在筆先”之說，古人云：“境生于象外”，像是指事物的外在表現(xiàn)形式，而“境”就應為象外之象了，因此“意境”的完成，最終必須應當由欣賞者通過積極地聯(lián)想得以實現(xiàn)，也同樣可以將“意境”通俗地理解為是由畫家繪就的“景”，與欣賞者所發(fā)自內(nèi)心的“情”，“情景交融”的完成的結果。
“氣韻”雖然在形式技法上表現(xiàn)于筆墨特性，但若要深究下去，其實際上則體現(xiàn)出了畫作的意境和格調(diào)，而后者是與人的主體精神密切有關的，即與畫家和欣賞者的人格涵養(yǎng)是相關的，即畫家的人格涵養(yǎng)愈高，其所繪就出來的作品的格調(diào)往往也就愈高；而欣賞者的人格涵養(yǎng)愈高，他就能夠去欣賞和接受格調(diào)較高的作品。而若相反也應如是，即畫家的人格涵養(yǎng)不高，其所繪就出來的作品的格調(diào)也就不可能高。同樣，欣賞者的人格涵養(yǎng)不高，他也往往就只能去接受格調(diào)不高的作品，而不大可能去欣賞格調(diào)較高的作品。
由此可見，對格調(diào)的體悟往往要比對意境的欣賞更為不易，因此只有能夠深入到繪畫最精髓處的真正的懂畫者，才能夠深悟畫中格調(diào)的三味。
因此，書畫愛好者應當通過努力去熟悉筆墨的特性，進而了解畫作創(chuàng)作者功力的深淺；并通過努力，去提高自己的人格涵養(yǎng)，以期能夠?qū)?yōu)秀的畫作進行積極地聯(lián)想，正確的品評作品的格調(diào)，最終選擇那些“氣韻生動”、“意境深邃”和“格調(diào)高雅”的書畫作品進行投資和收藏。
根據(jù)作品的造型、構圖、設色來選優(yōu)
１、造型和變型
由于中國畫的本質(zhì)是一種借物象而寄情舒懷的藝術，即通常所說的“寫意”畫，因此其造型、尤其是變型是否合理顯得格外的重要，南齊謝赫在其《古畫品錄》里提出的“六法論”中的“應物象形”一項，即是指中國畫在表達主觀意念時，強調(diào)并不應當走到完全摒棄客觀的極端自我中去，即使于文人畫最不講究形似的時候，也是“寄情于物”，而不是一概的脫離具體對象去抽象的描寫。
此外，國畫大師齊白石又一再地強調(diào)：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。因此，一位在藝術上有造詣的畫家，往往一方面在寫出自身主觀意趣的同時，另一方面在具體描繪物象時，并不會去面面俱到地刻畫出其所有的細節(jié)，而是會有意識地去僅寫其最能反映出自己想表達意念的主要部分，即取其大意，甚至進行合理的變型，“源于生活，高于生活”，以期在藝術上更好地達到中國畫造型“不求形似，但求神似”的至高追求。
２、章法構圖
此即為謝赫在其《古畫品錄》里提出的著名“六法論”中的“經(jīng)營位置”一項，即要求章法構圖必須嚴謹，不能草率從事。國畫大師潘天壽先生對此曾經(jīng)精辟地論述道：“畫事之布置，須注意畫面內(nèi)之安排，有主客，有配合，有虛實，有疏密，有高低上下，有縱橫曲折，然尤須注意于畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關聯(lián)，氣勢相承接，自能得趣于畫外矣！
而如果一旦在章法構圖上出現(xiàn)了毛病，那么不僅不可能達到氣韻生動的佳境，而且也就不得不以畫敗了而告終。在此，特錄元代饒自然于“山水家法”中所指出的在構圖方面的“繪宗十二忌”如下，以備書畫愛好者在評價山水畫構圖的優(yōu)劣時之需。此十二忌為：１布置迫塞，２遠近不分，３山無氣脈，４水無源流，５境無險夷，６路無出入，７石止一面，８樹少四枝，９人物傴僂，１０樓閣錯雜，１１淡先宜，１２點染無法。
３、設色
謝赫在其著名的“六法論”中也提出了“隨類賦色”之說，即國畫與西畫在運用色彩的觀點上有所不同，國畫不需要研究和反映色彩與光感之間的關系。不過，盡管國畫只表現(xiàn)物體永恒的本色，但是卻對色彩的濃度、深淡關系，配色的主次關系，統(tǒng)調(diào)關系，對比關系，比例關系的要 求相當考究，如果處理不好，往往就會使得畫面顯得十分的庸俗。
著名工筆花鳥畫大師陳之佛先生在其《就花鳥畫的構圖和設色來談形式美》一文中，針對花鳥畫的配色時經(jīng)常會易犯的毛病，作過透徹的闡述：
“枯”——枯是色彩干枯失神，黯淡而無生氣，主要是用淡色而不顯彩色，自然神氣全無。
“火”——火是色彩對比過于強烈，產(chǎn)生了強烈的刺激性，令人起不愉快的感覺。
“俗”——俗的原因，大半也是由于對比處理不當所致，不研究色彩本身的出純度，任意配合，往往產(chǎn)生惡俗的色調(diào)，如濃艷的色彩，處理不當時更為顯著。
“主輔不分，交錯凌亂”——這是色彩主次關系問題。一幅畫上必須有它的中心色，以一色為主，使其他一切色彩傾向于主色而取得協(xié)調(diào)時，才生美感，如果主次不分，任意著色，必然造成畫面上色彩的混亂現(xiàn)象。
“深淺模糊，平淡無味”——畫面上色調(diào)過于統(tǒng)一，缺乏變化，尤其取用同濃度色的配色而起同化作用，必然變得平淡乏味，有色等于無色了。
而著名山水畫大師錢松先生，其作品中的設色往往是隨畫境而定，于每幅畫中均能達到重而不滯、艷而不俗，既有對比又不顯刺目，又有統(tǒng)一但不覺單調(diào)的效果？梢哉f他是當代國畫家中能夠?qū)⒃O色處理得恰到好處的典范之一。
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